Ricardo Migliorisi.

Septiembre 2020

Este Teatro da a entender, con los más ilustres ejemplos de la antigüedad, cómo se ha hecho tan disoluto y malo el mundo, que ya no hay sino esperar la postrera destrucción del fuego. Pedro Bouistuau, prólogo de la edición española de Teatro del mundo       (1567).

DSC_0021 copy

Ricardo Migliorisi6

 

Ricardo Migliorisi10

 

El Gran Teatro del Mundo en cinco actos

   

Este Teatro da a entender, con los más ilustres ejemplos de la antigüedad, cómo se ha hecho tan disoluto y malo el mundo, que ya no hay sino esperar la postrera destrucción del fuego.

Pedro Bouistuau, prólogo de la edición española de Teatro del mundo       (1567).

    La figura del Theatrum mundi o “teatro del mundo” constituye un motivo obsesivo de la literatura y el pensamiento filosófico desde la antigüedad (El mito de la caverna, de Platón; El Satiricón, de Petronio; La divina comedia, de Dante; La comedia humana, de Balzac, etc). Emplear la metáfora del teatro para nombrar el mundo remite al mapa de actuaciones que cumplen los seres humanos en cada escena que les toca en suerte. La figura tiende a adquirir un sentido moralizante y sancionador: no sólo levanta un fresco de la sociedad, sino que sostiene que las representaciones públicas son fingidas o delatan los aspectos más pecaminosos y perversos de la condición humana. Pero el tema también tiene otras connotaciones. Por un lado, El Gran Teatro del Mundo de Calderón (1655) tiene el formato de un auto sacramental y hace hincapié en la figura de Dios como gran dramaturgo y juez de la obra, que es el mundo.

Por otro, el Theatrum mundi de Boaistuau (1567) nombra los vicios humanos para buscar “las grandes anatomías e incisiones” que los sostienen. Es decir, su obra no se refiere tanto al speculum medieval, como mecanismo de representación, sino al theatrum renacentista, en cuanto dispositivo de la anatomía: intento de construir un cuerpo orgánico con sus partes separadas. Esta obra de Ricardo Migliorisi retoma la tradición clásica (moderna, actual) del Theatrum mundi e incluye, aun oblicuamente, sus temas fundamentales: el catálogo de extravíos humanos, la representación escénica, así como el quehacer “anatómico” que enlaza los actos diversos en un solo drama (o las distintas facciones en un solo semblante) y la acción del fuego que destruye o redime. Pero lo hace en un montaje obediente a principios y reglas propias. Los actos no se ensamblan en un todo coherente, sino en un diagrama abierto que remite a escenas paralelas, a escenografías y personajes ausentes: los verdaderos protagonistas, quizá. “Los vicios y libertinajes” son encarados por el artista con indulgencia cómplice; ubicados más cerca del juego y el goce que del pecado. El trabajo escénico es mirado con ironía despreocupada; como espectáculo o ritual carente de gravedad, manifiesta al menos. Por eso emplea el género de la comedia, aunque sean dramáticos y aun trágicos los sucesos que relata.

En trance de ocurrir, el infortunio delata su estatuto ficcional o sarcástico: el acontecimiento es expulsado de escena. Permanece, afuera, como inminencia: como señal ambigua de amenaza o promesa que incordia guiones y parlamentos, que oscurece y cambia las luces de la sala. Allí, los personajes intercambian sus papeles: ya no hay diferencia entre inocentes y pecadores; cualquiera puede ser condenado o redimido según su movimiento en el escenario o según los antojos del libreto. Y la redención nunca será definitiva ni la culpa tan severa.

La elección de piano Cuatro pianos son presentados bajo una luz fría. En el medio de la sala, un florero tumbado esparce sus flores sobre un charco de agua. Pero, en rigor, los pianos no son pianos: son fantasmas, despojos o ruinas de pianos; instrumentos que fueron abatidos por el incendio que sufriera el edificio del Instituto Municipal de Arte (IMA) en abril de 2011. Las flores tampoco son flores; o al menos no son flores reales, naturales. Confeccionadas con tergopol, goma y cartón, forradas y pintadas con colores verde herrumbre, actúan su  falsedad; se muestran toscas, demasiado grandes. Son flores extrañas que, por un instante, recuerdan las formas deliberadamente rígidas pintadas durante la primera modernidad paraguaya (por Olga Blinder y Edith Jiménez, básicamente). El charco también es ficticio: corresponde a un recurso representacional armado con resina transparente que simula un espejo de agua. Pero este mundo de simulacro, utilería y desecho –de rústicos recursos especiales‒, como cualquier escena dispuesta, se enciende de pronto con la música. Al acercarse alguien a cada piano activa una secuencia sonora que hace revivir los instrumentos. Por un rato. A medias: la música patina de pronto; una inflexión sin causa trastoca la melodía, desfigura la armonía hasta el límite; desemboca en otro registro cicatrizado, a medias quemado. El triunfo de la estética: aun lesionado, el sonido –la percepción‒ es capaz de conmover la escena yerta y de reflejarla, entera por un instante, en un espejo. Cada obra configura una matriz abierta, ansiosa de inscribir las cambiantes señales de su tiempo. Esta obra, concebida luego del siniestro que afectara el IMA, se refiere, sin duda, a la contingencia radical de las instituciones del arte.

Pero así como en el Theatrum mundi cada incendio remite a las figuras de la redención renovadora o el castigo del infierno, así, en nuestro país, la figura del fuego revive el dolor de la catástrofe del Ykua Bolaños. Y cada florero recuerda hoy mismo el mote del presidente de facto, como cada piano resuena en la figura de la pianista que ha calcinado –que continúa haciéndolo‒ las instituciones del arte. Y repercute en el piano espurio cuyo silencio esencial retumba en el Congreso paraguayo.

Re-tratos Esta obra se basa en matrices utilizadas para el juego infantil o la enseñanza académica de dibujo. Representan contornos de rostros, vacíos de todo rasgo; conforman un espacio plano de color rosado que, según el canon hegemónico, corresponde al tono de la piel humana. Todas son idénticas. Migliorisi las interviene artesanalmente una a una utilizando acetatos con estampación serigráfica. Las fotografías empleadas para el montaje de los retratos ‒que habrán de ocupar el sitio vacante de las matrices‒ corresponden a retratos de actores y actrices de Hollywood, de gente común que aparece en revistas o periódicos; de personajes remotos, provenientes de pinturas del Renacimiento o efigies de las momias del Fayum. La rosada matriz actúa como el lecho de Procusto: los rasgos son mutilados o deformados para que se adecuen a una escena preestablecida). Dado que la figura de la cara se arma con facciones de rostros distintos, éstos se encuentran forzados a concertar como pueden sus diferencias de proporción, armonía y tamaño.

Así, se dilatan o se achican los ojos (o crece uno y disminuye el otro) según las presiones de mejillas o frentes foráneas, se sobreponen mentones o se duplican papadas; ora se aplana, ora se alarga una nariz. El resultado es una nueva cara frankesteiniana, imposible de ser percibida desde un solo punto de vista. El conflicto entre el rostro imaginado, visto en el espejo, y el devuelto por la mirada del otro no se resuelve: fluctúa entre posiciones provisionales y produce fisonomías inestables. Ya se sabe que esta irresolución entre lo que falta y lo que sobra constituye una dimensión propia de la subjetividad. Quizá por eso, la cara reconstruida por cirugías y maquillajes, recompuesta y enmendada por fotomontajes para el márquetin electoral y publicitario, obligue a replantear el género del retrato. Y, tal vez por eso, confeccionados con resina mediante moldes de silicona, los marcos son transparentes, invisibles casi. Kant dice que el marco es un parergon; es decir, un dispositivo intermedio que forma y no forma parte del cuadro; delimita sin clausurar, acota Derrida. Estos marcos no pueden encerrar retratos en pleno proceso de metaformosis: apenas puntean un rectángulo de hielo o cristal traspasable por la mirada.  

Los trasnochadores Otros retratos, que presentan rostros asentados, han prescindido directamente de los marcos. Son fotografías de niños y niñas del barrio del artista que, a guisa de colmillos sangrientos, lucen frutillas chorreantes de su propio jugo. Sus ropas blancas aparecen, obviamente, manchadas de rojo. Los fondos, escenográficos, muestran tétricos panoramas velados por brumas crepusculares. A los asombros trucos de la sociedad del espectáculo, Migliorisi opone los artificios elementales de la pintura. Abandonado el canon estético, recusado el fetichismo de la innovación y cuestionada la hegemonía de determinadas tendencias y procedimientos técnicos, la producción visual echa mano de los medios más diversos: el naturalismo de un óleo puede disputar espacios a los más sofisticados recursos de la high tech. Y puede resultar más imprevisible en sus efectos jugados en la escena de la representación. Emmanuel Fretes es un pintor al óleo de impecable factura. Migliorisi recurre a su oficio para que, sobre las fotografías, pinte las frutillas-colmillos de los niños, los fondos tenebrosos, las supuestas manchas de sangre que ensucian las camisetas. Las imágenes intervenidas pictóricamente por Fretes son, a su vez, fotografiadas, de modo que la pintura queda de nuevo sometida al régimen fotográfico. 

La obra ironiza no sólo acerca de los efectos especiales de la tecnocultura, sino también del kitsch de las películas baratas de terror. Pero la exposición de los niños-vampiro parece demasiado literal como para ser inocente. La ironía de Migliorisi siempre apaña un doble fondo: apunta a un blanco para disparar a otro. Por eso su crítica nunca llega directamente al objeto; hay una complicidad secreta con lo cuestionado que descamina el trayecto y desorienta las pistas. La evidencia de la culpa –si hubiera culpa en el teatro migliorisiano‒ o la verdad de la escena ‒si ahí existiera una verdad definitiva‒ estarían en otro lado, fuera del alcance de la mirada y de la palabra.   Del amor cortés y otras desviaciones Migliorisi interviene gobelinos de factura industrial; imitaciones de tapices originales orientadas a una sensibilidad cursi. Pero ya sabemos que en su obra, la cursilería ‒lo kitsch en general‒ no acarrea un significado despectivo; es más, el artista mira con simpatía las manifestaciones de un gusto diferente que, por su osadía, es capaz de abastecerle de temas e imágenes. Esta serie toma la iconografía tópica de lo asumido comúnmente como “gobelino francés”, sobre el trasfondo vago de los siglos XVII y XVIII: escenas cortesanas, bucólicas y pastoriles; fantasías orientales y clásicas, así como cuadros de cacería.

El artista interviene los tapices bordando en ellos imágenes o textos; casi todas las intromisiones apelan a procedimientos manuales, sólo en algunos casos se emplean técnicas digitales. Las intervenciones actúan como pequeñas puntadas, señales breves que entran en tensión con los significados del tapiz; recalcan sentidos posibles suyos o introducen desvíos que desplazan, una vez más, la escena del teatro. Los textos emplean el tapiz como fondo, con el cual establecen cortocircuitos inesperados. Son aforismos escritos por el mismo artista que perturban o encienden las desteñidas imágenes desencadenando asociaciones azarosas e introduciendo puntos oscuros. Valgan como ejemplo dos textos bordados sobre apacibles figuras y paisajes: He llegado al fin a conocer el lenguaje del lugar, reza uno;  Ella odiaba los delivery; le gustaba salir por las noches hurgando en la oscuridad, rebuscando los objetos de su deseo, sentencia otro. Un escrito cruza una escena cortesana en la que irrumpe, también bordado, el Hombre Araña: Buscaba el sitio donde anidar. Pero las imágenes intrusas también actúan como sentencias breves que dislocan en un punto la insulsa narrativa tapicera. En algunos gobelinos aparecen, siempre bordadas, desconcertantes representaciones o citas de obras de Mondrian, Picasso y Munch. El cielo de una idílica escena campestre aparece irrumpido por paracaidistas de la Segunda Guerra Mundial, inadvertidos por los personajes lánguidos del cuadro. Otra escena bucólica es groseramente invadida por figuras de carnes asadas y embutidos: convertida en el sitio de un criollo asado campestre. Mediante pocos detalles, gentiles cortesanos aparecen transformados en raperos; así como damas elegantes, en conejitas de Playboy. Niños juegan plácidamente con misiles.

Una honrada mujer aldeana y su hija se transforman en dos temibles piromaniacas; atrás, arde aún la casa por ellas siniestrada. Una escena de amor cortés: la mujer lleva bordadas imágenes de corpiños sobre su pechera de raso, y el hombre, la bragueta abierta y el sexo afuera; en el aire, caga un ave. El amor cortés ‒motivo central, aunque no único‒ de los tapices constituye un tema recurrente en la literatura occidental ya desde el siglo XII; tema extendido, a partir del siglo siguiente, entre poetas y trovadores, y colado luego en la iconografía tapicera. Este modelo de amor implica la sublimación del encuentro pleno: un amor imposible, puramente ideal, realizado sólo en el ritual galante y sus delicadas coreografías. Un acontecimiento ‒aunque nimio, esencial‒ se interpone siempre para postergar la consumación de la pasión y mantenerla alerta. Puede ser el vuelo de una mosca, dice Lacan. Pueden ser también pequeños detalles, perversos, que posponen el objeto del deseo con la excusa de una vulgar tragedia inminente.  

La novia desnudada Esta secuencia se encuentra compuesta de fotografías de trajes de novia olvidados, abandonados o dispuestos en baños públicos masculinos. Son sitios sórdidos; invadidos por la humedad, la suciedad y el deterioro: oscuros retretes de mercados, escuelas, centros deportivos. El baño del Ferrocarril Central. El de una plaza. Son sitios historizados, usados; abusados, probablemente. Signados con cicatrices y grafitis, aunque ilegibles, obscenos siempre. A veces las fotos descubren un inesperado esteticismo: los espacios sombríos se iluminan y se extienden, despliegan ángulos pulcros, inventan arquitecturas despojadas. La mugre redimida por la bella forma, por la mirada clara. La belleza deshonrada por moretones y manchas. Son hermosos estos trajes de novia.

Pertenecen a momentos distintos del siglo pasado, pero todos lucen diseños sobrios, líneas exactas. Extrañas. El vestido es siempre metonimia del cuerpo; “hábito del sentido” dice Da Vinci refiriéndose al extraño vínculo que, mediante el roce, relaciona el tejido con la sensitiva piel. Pero el traje nupcial tiene sugerencias tan fuertes que parece adquirir en sí mismo significado autónomo: queda investido él mismo de sentido. La obra tiene connotaciones más complejas que la crítica del atuendo burgués de la boda. Por otra parte, si Migliorisi criticara el rito del atavío nupcial, lo haría con un dejo de admiración, de respeto por la apariencia cumplida. Ciertamente, la obra también trabaja la oposición entre la casta prolijidad del vestido y el desaseo pringoso del contexto: una alegoría de la contingencia de la más pura belleza. Pero el título de la obra puede añadir otras resonancias; obviamente está citando La novia desnudada por sus solteros, incluso comenzada por Duchamp en 1915 y dada en 1923 por “definitivamente inacabada”. Esta obra, una de las más enigmáticas suyas, menta el deseo imposible de la mujer de ser poseída por un grupo de nueve hombres. Una vez más, el encuentro no puede ser realizado. La novia se ha despojado vanamente de su traje en un umbroso baño masculino. Lo esencial queda de nuevo excluido de la escena, fuera del teatro del mundo, que termina por descubrir una escena vacía. Pero no inocente: la perversión mayor es la no consumada.

    Ticio Escobar

    Asunción, enero 2012