Vanos de luz

Septiembre 2020

Como rasgo gramatical, en la liturgia católica –y en general en las liturgias cristianas-, la segunda persona es expresada fundamentalmente en dos direcciones, en dos momentos: durante la oración (“santificado sea Tu nombre”) distingue a aquél que profiere súplicas o agradecimientos de la divinidad a quien se dirige (de la entidad hasta la que también se puede pretender elevar la mente mediante la misma oración); y en la prescripción dogmática (como en los Diez Mandamientos

VANOS DE LUZ Algunas miradas a las imágenes sacras desde el arte laico Una segunda persona

 “No tomarás el nombre de Dios en vano”) delimita el espacio entre una autoridad y los cuerpos de los sujetos que oran, sobre los cuales se despliega su vigilancia, para fiscalizar las acciones que éstos realizan, y aspirando a un control más allá: en las palabras y hasta en los pensamientos.

La segunda persona gramatical no desambigua, sin embargo, el ambivalente espacio del nombre de Dios. Según los dogmas judío, islámico y cristiano Dios tiene un nombre impronunciable. Este dios al que se nombra eludiendo su nombre, para evitar la blasfemia. Así, el tetragrammaton de los hebreos compuesto por cuatro consonantes (YHWH) carece de pronunciación conocida, mientras los musulmanes tienen los nombres más hermosos o los 99 nombres de Dios que designan oblicua y calificativamente a Alá (“El bien informado”).

Ya en la teología cristiana la segunda persona de la intrincada Santísima Trinidad corresponde al Hijo: Jesús, aquél que es dios y hombre a la vez, que habla en nombre del Padre y que enseña cómo dirigirse a él, es decir, cómo orar; que se constituye en fin y mediación de la oración y de la vida espiritual. En nombre de Dios, sin embargo, se han desplegado vigilancias que corresponden a más de una persona, a más de un orden autoritario, material y violento; con dispositivos disciplinares ora espectaculares, ora silenciosos, pero efectivos al fin. Imágenes prohibidas Judaísmo, islamismo y cristianismo prohíben la representación visual de sus dioses.

Aun así, los dogmas han sido en distintas fechas benevolentes con representaciones esquemáticas abstractas o bidimensionales, carentes de profundidad. Sin embargo –ya sea por su afán pedagógico o aun por el propagandístico-, traicionando el dogma, la Iglesia Católica se ha constituido en un ámbito fértil para la producción de imágenes sacras en las que radica una parte importante de la Historia del Arte, con la que muchas estéticas otras pueden reconocerse dialogantes, e inclusive subsidiarias. Pero aun este campo propicio para la producción de imágenes ha estado signado por el precepto dogmático, por lo cual muchas experiencias creativas, que partiendo de los modelos autorizados se dislocaron hacia insólitas direcciones metafóricas o tejieron entramados híbridos con otras tradiciones religiosas o visuales, fueron víctimas de la proscripción, y acaso de la destrucción.

Las religiosidades populares han sabido reinterpretar signos profanos en la liturgia católica, subvirtiendo secretamente las imágenes permitidas con los sentidos prohibidos; pero aun cuando toda vigilancia tenga puntos ciegos, muchas prácticas que en la noche del aislamiento han sobrevivido ignoradas, al ser descubiertas han sido aplacadas por la luz total inquisidora. Las desviaciones de la luz Esta muestra reúne poéticas visuales que contestan críticamente imágenes pero fundamentalmente sus contenidos, producidos por un despliegue de autoridad a través de la religión; o que bien se profieren en la intersección entre los campos luminosos del aura sacra y el aura artística, donde la una puede ser expropiada, o donde la otra puede interferir sagazmente la primera.

Así, ya sea con el préstamo de motivos de una milenaria tradición iconográfica y su dislocación traidora, o con la producción de imágenes profanas según disposiciones formales de esta misma tradición, las obras aquí expuestas desarticulan una estructura normativa en la que los cuerpos, sus acciones y sus palabras se hallan circunscriptos por la rígida gramática de la religión; donde la distribución de las personas se sugiere inmóvil, a través de prohibiciones y la amenaza de castigos. La operaciones iconoclastas que se puede suponer en algunas de estas obras, podrían ser reconocidas como prácticas sumamente conformes con el Zeitgeist posmoderno, donde acaso se pensara la religión en su función de autoridad con sus fuerzas en merma, y donde aún su campo de autorización para una acción como la burla parecería ampliamente expandido; pero el devenir de nuestros tiempos, atravesado por lo anacrónico o lo asincrónico, hace lugar para la falla en la expectativa, haciendo que un evento como la transgresión del dogma, aun fuera del seno de una tradición religiosa, sea objeto de vigilancia y castigo por un despliegue de autoridad.

Alfredo Quiroz presenta un motivo recurrente en su obra: la casita. Dibujada esta vez con tiza sobre una pizarra –esa superficie sobre la cual se dispone el discurso aleccionador- en la casita sin ventanas ni puertas podría desarrollarse, ignorada, cualquier forma de vida familiar. Dispuesta entre un Adán y Eva diseccionados, la obra da cuenta de una desestructuración del modelo familiar mono-nuclear judeo-cristiano (padre, madre e hijos), sacralizado a través del símbolo de los primeros padres y aun en la sagrada familia, cuyos argumentos narrativos han sostenido el ejercicio de odios y exclusiones dirigidos a cualquier desvío del modelo canonizado. En el Pesebre Vidente de Fredi Casco la representación de la sagrada familia está igualmente desestabilizada por uno de sus componentes, ya que se ha recurrido a otro expediente representativo o reproductivo: mientras las esculturas de la Virgen y el San José son reproducciones que provienen de moldes de yeso o barro, la imagen del Niño se reproduce en video (esa palabra que es objeto, dispositivo y a la vez acción).

Los progenitores aparecen representados como espectadores inmóviles frente a una pantalla en la que se reproduce la vida del que fuera el único personaje animado. Por su parte, en su video-instalación, Carlos Trilnick cita La Pietà de Miguel Ángel a través de la acción de dos inmigrantes peruanos (madre e hijo) que no parecen merecedores de piedad alguna; figuras inmóviles bajo una tenue lluvia, dispuestos ante la compasión igualmente inmóvil de los transeúntes; básicamente invisibles en el devenir de la ciudad, tienen por único espectador un habitante de la calle que admira, desde el fondo, la escultura. En los cuadros de Ricardo Álvarez se muestran las apariciones de la Virgen. Acontecimientos mágicos celebrados por los fieles católicos, decenas de centros de peregrinaje alrededor del mundo habrían sido escenarios de apariciones de la Virgen María. Pero a diferencia de grutas o lagunas, pilares de ruinas o montañas, las vírgenes de Ricardo Álvarez hacen su aparición insólita en el espacio de lo cotidiano, y aun en el ámbito banal de un gimnasio; como cada tanto los medios de comunicación las hacen aparecer en manchas de humedad en las paredes de baños de barrios miserables, como si allí faltara mejor noticia. Ricardo Migliorisi interviene un Cristo que había sido pintado por su madre, coronándolo con un marco de espinas. En otra pieza, borda un Cristo en punto cruz. Por metonimia, la cruz como símbolo nombra indirectamente al mesías de los cristianos.

A través de esta pieza, Migliorisi opera una restitución entre la imagen figurativa y el símbolo. Componiendo un rostro reconocible a partir de un punto de bordado, el ejercicio también da cuenta de una pulsión de cuidado y afecto, a través de un oficio doméstico y delicado. Osvaldo Salerno presta de un gesto igualmente embebido en cuidado el aura de su culto. Versiones de los sudarios de Cristo –algunos de ellos calificados como apócrifos- exponen la marca que ha dejado el gesto del cuidado sobre el padeciente cuerpo vivo o aun de los ritos post-mortem. En los múltiples sudarios de Salerno se halla dispuesta la huella de un cuerpo ausente. Ya sea que con la tinta tipográfica el cuerpo se imponga imprimiéndose sobre el vacío, o se invite a la proximidad para tornar legible el detalle, estas piezas constituyen la metáfora de los restos vestigiales que los autoritarismos de todos los tiempos desperdigan a su paso. La atmósfera extática de Susana Romero se presenta como escenario para la aparición ambigua de ángeles y otros personajes en ascensión.

La explosión cromática que abre el centro de la composición está marcada por pequeños detalles en plata: exvotos; esas piezas que los fieles dejan como marca de agradecimiento, al otorgársele el don que solicitan con promesa, marcando aquí el final de un peregrinaje. Los tradicionales nichos intervenidos por Daniel Mallorquín, junto con el dibujo de unas manos dispuestas para proferir oración o recibir bendición, nombran el culto a los santos y a los muertos. Pero antes que el consuelo o la esperanza que podrían provenir de este cobijo para la imagen, la piel muerta que emerge de ellos constituye la amenaza de retorno de un trauma que el duelo imposible ha dejado palpitante. A todas luces Dispuesto en salas de clase, baños y dormitorios, en seminarios y colegios religiosos, y aun en espacios laicos, el lema Dios te mira constituye una advertencia violenta: ahí donde la vigilancia material es imposible, una mirada superior y omnividente controla el orden disciplinario de las cosas.

Así también se dice esa luz alta e inalcanzable que atraviesa los vanos de luz, esas estructuras arquitectónicas dispuestas en las paredes y bóvedas de los templos católicos: dispersa su vigilancia y –su otro nombre- su protección en forma vertical y diagonal hacia los seres inferiores. Falto de luz el signo disidente es capaz de mostrar una falla, y aunque el resplandor en el que se exhibe sea mínimo es capaz de desafiar una totalidad. Tomando por asalto el horizonte de las imágenes oficiales, las imágenes bastardas suponen modos de activación crítica que, aunque no perturben dramáticamente los derroteros del autoritarismo, hagan énfasis en la posibilidad de desacralizarlo, y abrir así el contingente de sus símbolos a una expectativa emancipatoria. Y aunque ésta no sea posible y apenas se quiera decir la disidencia, estas imágenes cismáticas se hacen cargo de sí mismas, y florecen a toda luz, ante la mirada del ojo total.

Damián Cabrera 2015